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2016年04月30日10:51 來源：新京報 作者：柏琳 點擊: 次
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用個體的滑稽觸摸“歷史書寫”
讀路內的小說，容易被一種魅人的氣場包圍——就像福克納塑造的“約克納帕塔法世系”一樣，在過去將近十年里，蘇州人路內用小說提供一個封閉的審美場域：把故鄉蘇州高度濃縮并且扭曲變形成為“戴城”。
如果按照一個城市發展的時間軌跡，細數路內的五個長篇，可以發現，這個“戴城”從一個有歷史的封閉小城（《花街往事》），演變為落后的縣級市（《追隨她的旅程》），再發展成工業化城市（《少年巴比倫》），在世紀之交的門檻上，它涌入二十多萬異鄉人，成為流動性城市（《天使墜落在哪里》），當這個流動性城市足夠發達時，就變異為交織詭異與黑色幽默的“后現代化”的T城（《云中人》）。在這個充滿寓言性的城市中，是那些微不足道者的生活，市井小民聚居的街道、差勁的中小學校、打架墮胎成風的技校、瀕臨倒閉的國企工廠。
小說家路內人生的前20年，就生活在這個場域之中，他以青春和工廠為關鍵詞，串聯起一個年輕人從讀技校到進工廠的彷徨歲月，用青春的故事消化一個小城青年的衰老。王安憶說，路內小說的好處，“在于他在書寫青春的同時，無意間觸碰到了上世紀90年代社會轉型期工廠里的矛盾、世情和人心，沒有觀念先行、刻意而為，故顯得松弛又自然。”這種小說特征，使路內在戴上前“青春小說作家”、后“工廠小說作家”帽子的同時，把他解構成一個并不那么嚴肅的作家。
作為一個出身工人階層的“70后”，路內做過鉗工、操作工、電工、值班電工，他把自己豐富的工廠閱歷，都融進了小說主人公那雖然飛揚卻彷徨的青春里。他的故事雖然有濃重的“工廠情結”，卻是和如劉慶邦、蔣子龍等人所寫的主旋律的工業題材相去甚遠——他把國企改革的時代陣痛和幾代工人無法把握的荒誕命運，用一種充滿喜感卻笑中帶淚的方式呈現出來。路內在“創作談”中寫道，“其實我從沒有認真寫過工廠，每次都顯得很不正經，既無歷史感，也不打算戰勝歷史。”他的寫作，是一種試圖用個體的滑稽存在感來觸摸“歷史書寫”的方式。
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害怕輕飄地書寫父輩苦難
“每當嬉笑往往深情”，這是2014年路內一個“很扯淡”的中篇《敲頭記》中表現的氣質，用這句話概括路內前五個長篇的整體精神向度，也很恰當。但從第六部長篇小說開始，路內開始變得嚴肅起來，嬉笑的方式已經不能滿足他寫作的精神訴求。
長篇不長，名叫《慈悲》，首發于2015年第3期的《收獲》——這是路內最愛的文學雜志。小說是典型的現實主義題材，從國營工廠時代的特殊事物“補助”說起。工程師陳水生少年時父母雙亡，來到苯酚工廠做學徒。師傅在廠里有威望，替他要到了一份補助，并且將自己的獨生女兒玉生嫁給了他。上世紀八十年代，工廠沿革補助的福利手段，需要工人代表到工會演講游說。水生接了師傅的衣缽，為貧困工人爭取補助。為了這點小錢，人與人之間相互告密。九十年代，工廠清退工人，水生不得已又去做了操作工，國營工廠被廠長侵吞。水生為賺錢，四處給私營老板設計苯酚車間，搞垮了曾經的母廠。
《慈悲》寫工人的生活，時間跨度從建國初直到上世紀九十年代，縱向講述了個人五十年的生活，國營苯酚廠是過去五十年間中國社會的縮影，主人公水生二十歲進廠，生命中漸次有了朋友根生，妻子玉生，養女復生，然而歲月流轉，一切又終將失去。
這是屬于父輩的歷史，路內的父親曾經是一個國營工廠的工程師，兩年前，路內回家和70多歲的父親聊天，父親對他講述自己年輕時的故事，故事的核心是“我當年在工廠里給我的同事要了好多好多補助”。父親說，在月工資30塊錢的年代，有些人可以拿65塊錢的補助，80年代有了職工代表大會，要補助的工人就特別多。父親告訴路內，即使在大饑荒時期，自己的工廠都沒餓死過人，很多人就是靠著每個月補助的5塊錢、10塊錢撐了下來。然而，“到了90年代，工廠都沒了，補助這個東西就不復存在了。”
聽完父親的敘述，路內一直在思考，補助這個特殊年代的特殊事物，究竟有怎樣的社會意義？這個看似很窄的素材，路內最終找到了靈感。他想寫這個故事，卻在開頭就遇見了一個大難題：如何處理直觀而龐大的素材。“我可以去找老一輩的工人，每個人關于補助都能講出一個長篇小說來”，就容量而言，究竟是把這個故事撐開來，用他擅長的“大部頭”方式寫成一個三四十萬字的長篇，還是往克制里收，僅僅寫成中短篇就可以了？遲疑后，路內選擇了折中方式：寫成一個12萬字的小長篇。
五十多年的父輩歷史，作為一個非親歷者，如何將自身剝離，想象一個自己不在場的年代？路內的做法是，用一種節制的方式與它保持距離，文學評論家陳曉明稱之為“你別看，你趕緊走過去”。大饑荒年代里，父親死亡、母親和弟弟失蹤，書中這些凄慘的歷史，路內把它們封閉起來，因為他害怕“輕飄地寫苦難，簡直就像交稅一樣，特別容易就寫出來”，他選擇了用一種不渲染也不煽動的方式。“你面對一個非常廣闊的歷史大道，在這條路上走，有時候對作家不是一件好事。我需要在這個地方找一條屬于自己的很窄的小路，從這個地方走過去，看看能不能用小說藝術來表達我想要說的這些東西。”
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成為一個虛無主義者？
路內想通過《慈悲》表達的東西，在書的腰封上被概括為兩句話——“活著，終會有好事發生，慈悲，則讓我們獲得免于恐懼與絕望的自由。我們可以不做任何背叛的決定，而用悲憫之心，彌合這個世界的裂痕。”這兩句話在路內看來，其實是“一種有點庸俗的悲憫心，類似于用心靈雞湯打動你”。事實上，評論家和讀者以為讀懂的《慈悲》，和路內自己試圖闡述的版本，有一點距離。
熟悉路內以往作品的人，讀完這部小說后，普遍認為路內這一次成功地將個人敘事的視角超越到了能夠把握歷史經驗的高度。他對歷史的關照，表達清晰而節制，然而路內自己卻說，“看起來我是一個頭腦非常清醒又懂得對歷史克制的作家，但實際上我現在的問題是，我正好處于一輩子的寫作中間邏輯最混亂的時候，《慈悲》里充滿了我的矛盾。”
這種矛盾，是指各種觀念同時在路內的大腦中沖撞，“我既能對自己身上的左派邏輯進行批判，也能對身上的右派邏輯進行批評”。寫完《慈悲》，路內一度感到沮喪，他覺得自己無法建立完整價值的缺失。“《慈悲》里有一種復雜的意識形態，我試圖探討國家和個人之間的關系，但是我依然講不清楚。在特定的年代里國家主義也許是好的，補助這個東西，它既讓很多人免于挨餓，可又壓制了個體的自由，我還是說不好它的性質。”路內坦承。
關于題目“慈悲”的由來，路內更是心情復雜，“我寫到玉生這個人物，到觀音菩薩面前去求子。她不想去醫院解決不孕癥的問題。她走到送子觀音面前，跪下來求子，她不愿意見到小何醫生，情愿看一看菩薩的臉。我當時就想小說應該叫‘慈悲’。再往后寫，我覺得出了一點問題。是不是我把這種水位很低的慈悲過度闡釋了，使它變得庸俗。”
“水位很低的慈悲”，是路內所理解的普通中國人內心的基本良善，即使沒有受過教育，這種慈悲也是存在的，它支撐著中國人一代代活下去，“但它的可悲之處在于，這種善良也可能是愚昧或者麻木，但是你去看中國歷史，會發現中國農民不麻木而要開始‘起義’的時候，就是要掃蕩整個中國的樣子，無數人為此付出生命的代價。我會想，這個最低水位的慈悲，到底有沒有價值？”
在路內的心里，還有另一種“慈悲”——國家賜予人民的慈悲，“就是一個普通老百姓向國家乞求：能夠讓我活下去，是不是讓我活得更自由一點？更好一點？是這樣討價還價的。這種慈悲說白了就是把正義當成帽子戴在頭上，但未必就是正義。”
這兩種“慈悲”，路內始終無法用一部十二萬字的小說來展現清晰的價值判斷，他說自己慢慢變成一個虛無主義者，試圖擺脫樂觀主義或者悲觀主義這種明晰的界限。《慈悲》把小個體在大歷史中的境遇層層剝開，路內覺得“自己寫了一本一點溫度都沒有的小說”，個人為了活著，為了保全自己，每一步都是那么艱難。而小說家路內，從《慈悲》出發，逐漸走上了一個嚴肅作家的道路，一點點呈現他對小說家本質職責的思考——如何用小說表現自己對世界的看法。
“你面對一個非常廣闊的歷史大道，在這條路上走，有時候對作家不是一件好事。我需要在這個地方找一條屬于自己的很窄的小路，從這個地方走過去，看看能不能用小說藝術來表達我想要說的這些東西。”
對話路內：也許我身上有種庸俗的悲憫心
寫小說，是“宅男”路內最大的熱情。這個勤奮的小說家，幾乎沒有其他愛好，他全部的生活，可以說只是寫小說以及和別人討論小說。從2006年創作《少年巴比倫》到《慈悲》，九年間路內寫出六部長篇小說。
他心里很清楚，自己本可以沿著這條軌跡繼續做一個暢銷書作家，但這些成績已經無法帶來樂趣，他不再滿足于做一個講故事的人。對于路內，如何用小說體現對世界的價值判斷，成為接下來的創作難題。
“會講故事不是小說家的核心能力”
新京報：有些人說路內是講故事的高手，從“追隨三部曲”到《慈悲》，一共六個長篇了，每個長篇小說的故事都很好看，那么你的小說觀究竟是怎樣的？
路內：我對小說的觀念最近在發生巨大的轉變。我現在不能滿足于講故事了，一個作家不能總是用自己擅長的方式寫作。
新京報：就是說必須為難自己。
路內：我原先也不知道自己講故事能力怎么樣，但這是一種磨煉出來的東西，因為講故事是有套路的。你去拆海明威或者歐·亨利的小說，會發現他們有各自的講故事套路。中國作家里，馬原和蘇童都是講故事的高手，我真的都拆過他們的小說。
新京報：“拆小說”是怎么個拆法？
路內：就是分解出一個故事是怎么遞進的，在第幾百個字的位置上出現轉變？這就跟電影拉片子一樣——在第三分鐘的時候已經出現一個高潮了，然后第五分鐘平鋪，第十分鐘又出現，這就是對小說的拆解。這接近于講故事的技術層面，是有通用性的，比如說在小說、電影、話劇中間，甚至在一個相聲中間都包含著講故事的方法，不屬于小說專用，飯局上都有人講故事講得好。結果呢，會發現講故事其實是一個挺業余的能力，不是一個寫小說的人的核心能力。
新京報：核心能力是什么？
路內：就是你的文學觀是不是夠深刻。
新京報：小說承載這些東西會變得深刻，但也變得很沉重。
路內：如果我講了一個好故事，用來體現作者是個權貴，那不是傻瓜嗎？這已經不是前現代的世界了，我們不是在荷馬的時代，也不是在中國古代的話本時代。
“很多作家也有庸俗悲憫心”
新京報：你這次寫的《慈悲》，屬于典型的現實主義題材小說，當代中國作家在現實主義方面的寫作量是很大的，你如何看待中國這方面的寫作狀況？
路內：如果不談現實主義是什么，而只談這類題材的寫法，我覺得在中國文學史過程中，其實已經被太多人寫過了，但是你會發現，其中魯迅的《阿Q正傳》，雖只有兩萬多字，卻是最強硬的。
新京報：為什么用“強硬”這個詞？
路內：因為這個文本這么多年都沒被淹沒，魯迅的表達是如此強硬。你知道，虛構作品有的時候會顯得軟弱，而非虛構作品的文本屬性是堅硬的，但是《阿Q正傳》的堅硬程度超過了中國幾乎所有的非虛構文本和虛構文本，這是它的恒久性。另外，站在現在的角度，《阿Q正傳》仍充滿了感染力，你絕對不會懷疑魯迅。所以說，一個作品的堅硬程度不取決于文字量，《阿Q正傳》是一個體量很大的小說，但是文字量和體量還是不同的。
新京報：那么你覺得《阿Q正傳》強硬的本質為什么這么多年都沒變得軟弱？
路內：我覺得這和中國所處的環境有關系——在阿Q那個時代，會認為只要男人剪辮子，女人放小腳，就進入了一個現代時期。但在中國一百年的歷史中，這個事情非常難講清楚：一百年前的人難道如此天真嗎？你會發現他們好像是很天真。但是這種天真，在這個一百年里，始終在每一代人身上都存在著——這個天真甚至可以用愚蠢來代替。
新京報：這種“天真”是否在每一個特定的時代都有不同的含義？
路內：這么說吧，魯迅始終在描寫這樣一個環境——阿Q是一個像垃圾一樣死掉的人，他的革命性非常少，傳到我們現在這個世界，人的革命性依然很少。現在中國人可能會提出一個問題：我們是不是真的進入了一個現代世界？還是有一部分仍然留在阿Q的那個時代？回到現實主義題材，我覺得這一百年的兩頭如果對應，會發現這一類型的文本始終沒有人能超過魯迅。他構造的這種悲觀絕望的東西不是中國獨有的，是一種世界性的悲劇的東西，阿Q是一個屬于全人類的文學形象。如果讓我概括的話，就是一個真正卑微、猥瑣的人，以及作家在這個文學作品中所呈現出來的一種極其寒冷的狀態。
新京報：就是說一種屬于作家的極度冷酷。你覺得自己是冷酷的寫作者嗎？還是說你并沒有那么強硬？很多人都說路內是有悲憫心的作家。
路內：“悲憫心”是特別容易被誤讀的詞，如果我有的話，也許我身上有兩種悲憫心：一種是我們所謂的正常的良善心，還有一種叫做庸俗的悲憫心。后者就是說人難免會被各種心靈雞湯打動。人類的心理是容易顯露“庸俗的傷感”的，這種傷感幾乎和有價值的“詩意的傷感”，僅僅隔著一條縫的距離。
新京報：“這條縫”怎么把握？后者可能是藝術家或者作家所擁有的？
路內：不見得，我覺得很多作家也有庸俗悲憫心，千萬不要相信作家。這里有一個重要的東西——受教育水平和教育體系。如果一個人始終站在世俗角度看問題，難免會產生庸俗。但是在后現代體系建立過程中，像是弗洛伊德、拉康、馬克思和魯迅這些人建立的是一個相對堅硬的世界觀，他們身上既有冷酷的一面，又有熱情的一面，他們似乎是對這個世界既絕望，又充滿了希望，我覺得在這個過程中，這些人是打破庸俗的先驅，大量作家其實是后來慢慢認識到這些的。
“我希望自己是一個具有現代性的作家”
新京報：我聽出你很想努力打破庸俗，回到文學觀上，你試圖用小說表現怎樣的意識形態呢？
路內：我慢慢會覺得講故事這件事不重要，我要把一個小說寫到我所認為的至少是現代小說的位置上去。我覺得這對于當代作家來說，有這樣一個內心的推動力。我不會把自己放在過去，不管是現代文學意義上，還是當代文學意義上，我不是一個傳統型的作家。
新京報：那你要把你自己放在一個什么樣的文學坐標上？
路內：我希望把自己放在一個當代作家的位置上，一個具有現代性的作家，能夠深刻理解當下，同時在寫作技巧上能夠有所突破。如果一個小說追求的是讓普通讀者覺得好看的話，那么這個小說很有可能是簡化的，世界觀也是簡化的，人物可能是扁平的，講出來的東西可能是世俗的，那么如果你往這個方向靠攏的話，最后會導致在所有的問題上都降了一格。我的野心是成為一個具有世界水準的漢語作家。
新京報：你覺得怎樣叫做“世界水準”呢？
路內：要經得起翻譯，經過翻譯的文本拿出去，有一個底線——不要讓外國人嘲笑你，不要被顧彬這樣的人嘲笑。如果我不想達到世界水準，就本應該去做一個擅長于講故事的、具有文學色彩的暢銷書作家，我賣過10萬本書，曾讓大眾叫好，說路內真是一個講故事的高手啊！但是這些事情一點樂趣都沒有。
新京報：曾經有樂趣嗎？
路內：曾經有樂趣，寫“追隨三部曲”時覺得靠講故事把人吸引來是蠻有意思的，但現在也沒有樂趣了。現在呢，我并不想讓自己變得像一個穿著燕尾服站在舞臺中間，假模假樣的魔術師，做一些虛假的東西。