黃德海：客廳里的城市 ——關于《繁花》

2015年09月22日10:21 來源：上海文化 作者：黃德海 點擊: 次

一

如果非要說《繁花》是一部城市小說，那它也是這類小說的異數。

現代以城市為對象的小說寫作者，大部分采取冷靜的旁觀姿態，憑借冰冷的理智和殘酷的想象，把城市變成孤獨的代名詞，寂寞的名利場，是殘酷的叢林法則設定的固定場域，異化的惡之花遍地開放。在這個意義上，現代城市小說的作者在作品里是一個城市的陌生客，盡管他可能居住在某座現實的城市之中。

與此相比，《繁花》的作者沒有在作品中流露出一點置身事外的姿態，他不疾不徐地講述著上海這座城市的故事，顯然興致勃勃，意猶未盡。作者無意為小說里的故事和人物設定任何目標，似乎只是隨著時間的進展，散散漫漫地把自己的所見記錄下來，往往在敘述中出現一樣東西，一方景致，作者就跟著調轉筆頭，去寫這樣東西，這方景致，津津有味地咂摸著城市的諸多細節。“好像是一道流水，大約總是向東去朝宗于海。它流過的地方，凡有什么漢港灣曲總得灌注漾徊一番，有什么巖石水草，總要披拂撫弄一下子，才再往前去，這都不是它的行程的主腦，但除去了這些也就別無行程了”（周作人《<莫須有先生傳>序》）。

《繁花》的作者之于上海，更像巴爾扎克之于巴黎。巴爾扎克是巴黎的老熟人，他在巴黎做過槍手，負過債，也依靠自己編造的貴族身份出入高級場所。他體味了巴黎的殘酷，也享受過巴黎的繁花，甚至可以說，巴爾扎克就是巴黎的化身。金宇澄的上海經歷大概沒有巴爾扎克那么富于傳奇性，但從他作品中手繪的四幅上海地圖，以及小說中諸多傳神的微妙細節，不難看出他對上海的熟悉，喜愛，甚至沉迷。或者可以這樣確認，金宇澄深入了這座城市的細節，看到了這個城市的部分秘密，并讓這本小說的講述者變成了這個城市的組成部分。

這種對一座城市喜愛以至沉迷的態度，讓《繁花》在一定程度上接通了異于現代城市小說的另一個文學傳統。早期歐洲所謂的城市文學，是與中世紀的宗教和騎士文學對立的創作，主要描寫市民的日常生活，圍繞市民關心的問題展開，鮮明的世俗色彩是其基本特征。我們熟知的古代小說，長篇的或成規模的，如《西游記》、《金瓶梅》、《封神演義》、“三言”、“二拍”、《海上花列傳》等，無一不是以描寫世俗為主，并且是要世俗之人來讀的。《繁花》進入的，正是這一久被淡忘的世俗的城市文學序列。

愛默生說：“連貫一致是庸人騙人的戲。”關注世俗的《繁花》，顯然對連貫一致興味不高。在這本小說里，很難找出一個貫穿全書的情節，有的，只是挨挨擠擠的一件事連著另一件事，一個人引出另一個人，一場對話緊接著另一場對話，牽牽連連，似斷非斷。讀《繁花》，仿佛在看一臺不停改變頻道的電視，不斷變換的節目各自為政，毫無關聯。要陪伴這些看似無關的節目很長時間，才能漸漸發現節目間千絲萬縷的聯系，并慢慢積聚起來，在腦海中形成某種特殊的印象。在《繁花》里，上海這座城市的現代特征和自然景致，以至濃濃的居家氣息，自然而言地收攏在一起，醞釀，發酵，傳達出世俗的深味。而那些即將登場的人物，也會在這樣的環境里活泛開來，起床，伸懶腰，化妝，然后大大方方地走進小說的正文。最終，《繁花》中看似散漫的記載，構成了一種獨特的氛圍，這種獨特的氛圍又反過來安置著小說中的人物和故事，最終兩者完滿地結為一體，呈現出豐厚的生活樣態。

正是這樣的書寫方式，讓《繁花》激活了上海的體溫與脈象，把城市從干枯冰冷的符號系統中還原出來，顯示出內在的活力和神采。這樣一座城市，不理睬理論賦予它的抽象命名，不管是魔都還是時髦之都。它不過是人物的置身之所，生存之地，因為居住日久，人就跟這座城市生長在了一起。這樣一座城市，其實就是我們存身的世界，并不是那個在小說中久已被披掛上堅硬外殼的，叫做城市的異類。

作者是站在哪個位置，看到了這樣一座有點不同的城市？

二

《繁花》敘事中最集中的觀看視角，是客廳。或者可以這樣說，《繁花》里的城市，是安置在客廳里的。

漢代有個叫張敞的大臣，史書上記載，他“朝廷每有大議，引古今，處便宜，公卿皆服，天子數從之”。然而，張敞“無威儀”，常為妻子畫眉，有人就把這個作罪證，上奏漢宣帝。宣帝居然也真的當面問起這件事，張敞回答：“臣聞閨房之內，夫婦之私，有過于畫眉者。”雖然皇帝最終張敞免了罪責，但我懷疑張敞辯解時故意混淆了概念。他為妻畫眉被人看見，顯然不是在閨房里，而應該是在房屋的正廳，其功能類似于現在的客廳。家門一開，正廳其實是被動的半公半私場所，內連閨房，外接街道。張敞辯解時所謂的“閨房之內”，顯然有點偷換概念的嫌疑。不過，我們用不著為古人擔憂，引起我興趣的，是正廳這樣一個與現在的客廳類似的地點。

當然，客廳只是個比喻，與其對應的比喻，是街道和臥室。以我有限的閱讀經驗，很難舉出幾部現代以來的中國小說，是把視角安置在客廳里的。最為常見的，是專注于街道的小說--革命，流血，口號，標語，傳單，你方唱罷我登臺，城頭變化大王旗……并且大部分時候，符號的指涉都有規范的指向，只要在閱讀中看到幾個典型符號，我們就不難判斷這時的街道屬于哪個時期。就像現在的影視城，建筑物基本不變，只要把街道上的橫幅換掉，演員的口號一變，就是另外的時代了。即使致力于寫人物，也往往不過是隨著街道符號起伏的標簽，并不具有自為的空間。甚至事涉私密，街道上的喧鬧仍然響亮地傳來。對街道小說脫敏不久，另外一種類型的小說便作為反彈出現了。這類小說，可以稱為臥室小說。這類小說恨不得把街道完全摒棄在作品之外，只專注于臥室的角角落落，以此刺探欲望，深挖人性，對臥室內的各類描寫也百無禁忌，人物仿佛煢煢孑立的紙片人，所有的活動只為了最終讓作者寫下一個合格的人性（欲望）答案。

客廳，是《繁花》找到的合適的中間地帶。在以客廳為主導的視角里，退可以窺探臥室，出可以觀察街道，而又能與臥室和街道保持著適當的距離，成為一個合適的內外轉換器。客廳還連著廚房，廚房里煙熏火燎的味道，也不時散發出來。《繁花》對吃吃喝喝的熱衷，對臥室偶爾的張望，都有著客廳視角的典型特征。而對臥室里的種種，《繁花》保持了一種罕見的克制，它只交待事情的發生，偶爾也簡單地點染幾筆，但并不極力描寫，也不深挖下去，點到即止，故事，仍然是在客廳里講得出口的。

客廳也通著街道，不可能逃得過時代的潮汐。小說中寫到的剪褲腿，抄家，以及阿婆家被挖的祖墳，滿是街道變遷的痕跡。街道上的變遷，變掉了些什么呢？我們來看小說寫到的一次抄家：

兩個背帶褲女工，拖了香港小姐下來，推到弄堂當中立好，腳一歪，工作皮鞋就踢上去，香港小姐披頭散發，上身一件高領湖縐鑲滾邊小旗袍，因為太緊，側面到腰眼，大腿兩面開衩，已經裂開，胸口盤紐，幾只扣不攏。旗袍里，一條六十四支薄咔嘰黑包褲，當時女褲是旁紐，旗袍衩裂到腰眼，褲紐只紐了一扣，露出一團肉。腳上筆筆尖一雙跳舞皮鞋，頭頸里，掛十幾雙玻璃絲襪。弄堂里，人越圍越多，樓上有幾只緊身褡，奶罩飛下來，有人撩起來，掛到香港小姐頭上，又滑下來。

這樣的抄家，其實是對世俗的整頓，要把社會規劃得全體一律。經過這樣的整頓，原先深藏在生活里的無數皺褶被翻了出來。這些被翻出的皺褶，含納著生活里小小的心思，閃爍的欲望，婉轉的委屈，彎彎繞繞，曲曲折折，或許并不高明，有些甚至只是虛榮和無聊的表征。即使虛榮和無聊吧，人憑借這些皺褶安頓自己，把自己的無奈和無助借機清洗，心安理得地活在塵世的風光里。這些皺褶一旦被翻到光亮底下，很快就消散了。消散的后果，在下一個時代里顯露無遺。

《繁花》分成兩個板塊，一個是60、70年代，一個是90年代之后。前一個時代雖在整頓世俗，但因為其前一個時代的遺留，還有著一些世俗的自為，那時小說里的人物讀現代詩，讀外國小說，集郵，彈鋼琴，做復雜的夢，每個人還有個頗有文化底蘊的名字。即使屬于上海“下只角”的小毛，也讀通俗小說，抄詞，練拳，有自己好玩的嗜好。這些似乎都是沒用的玩物，但重重疊疊地堆累起來，才是有滋有味的生活。否則，“清湯寡水，不是魚的日子”。侯孝賢拍《海上花》，請阿城做美工。阿城說，在電影里，沒有用的東西要多，沒用的東西多了，就有氣氛了。這個氣氛，就是生活的味道吧。

經過六七十年代整頓，小說里的90年代，所有上面提到的無用之物幾乎都消失了，除了偶爾提到的評彈，加上一點假古董，時代車輪碾壓的后果鮮明地顯現出來。人物的名字，也多是小姐、先生了，帶有商務宴會上客套和無聊。即使上一代過來的人，如阿寶、如滬生、如小毛，對無用東西的談論也仿佛少了興致，剩下的，只是一場接一場的飯局。對此，不知該不該責怪小說作者。人不能隨心所欲地創造自己的歷史，“而是在直接碰到的、既定的、從過去繼承下來的條件下創造”（馬克思，《路易·波拿巴的霧月十八日》），小說的創作大概也不能吧。《繁花》中90年代以降那些略顯重復的生活，是不是恰好是那個時代的生活質地？

不知是不是我的閱讀錯覺，《繁花》里90年代的這段生活，仿佛連欲望也變得赤裸裸了，沒有遮遮掩掩，沒有欲去還休，不免少了些韻致，顯出寡淡的樣子。不過，“世俗是無觀的自在……以為它要完了，它又元氣回復，以為它萬般景象，它又懨懨的，令人憂喜參半，哭笑不得”。如此，是否可以說，90年代以來的生活雖然略顯單調，但在小說里畢竟顯現了一絲自在的生機，整頓的行為即使還有，也明顯變少了。假設這本小說一直寫下去，會不會是世俗一次新的輪回？

三

末了，打算談論一下《繁花》的思想。不過，談論一本小說的思想注定是吃力不討好的，更何況是談論這樣一本小說。

在中國，小說向來被視為小道，是用于消遣的閑書，“載道”有“文”，“言志”有“詩”，輪不到小說來展示什么思想。不過，晚清以來，梁啟超已經把小說當“文”來用，影響所及，就是我們上面提到的街道文學。《繁花》的思想問題尤為難談。在《繁花》的敘述里，人和事的動作幅度都控制在一個非常小的范圍內，再乖張的人，再離奇的事，作者都沒有讓其躍出敘事語調的平靜，仿佛電影的慢放，再劇烈的動作，觀看時都是緩慢的。與之相應，小說的色彩也不強烈，很像刻意減弱了對比度的黑白照片，只偶爾透出點妖嬈。即使占據了小說極長篇幅的對話，讀起來的總體感覺仍是安靜，里面輕微的響動，也像春天里青草生長的聲音。

在這樣一本小說里，當然無法聽到人物滔滔不絕的思想討論或連綿不斷的內心獨白。《繁花》里的任何思想，都與人物的行為有關，小說里沒有脫離事情的思考，人物的所有想法，都化解在他們自己的語言和行動中，只不過有的半遮半掩，有的直白無隱。或許，這也才是思想的真實樣式吧，那些凌空蹈虛的所謂思想，只是封閉空間里的頭腦風暴或文字游戲，與現實的世界并無關聯。因此，《繁花》能夠談論的，是一個含混的思想場。

這個籠罩性的思想場，需要從《論語》說起。《論語·述而》：“子不語怪、力、亂、神。”《子罕》：“子罕言利、命與仁。”又《公冶長》子貢曰：“夫子之文章可得而聞也，夫子之言性與天道不可得而聞也。”孔子的“罕言”和“不語”系列，既堅決地杜絕了低端的“利”引向“怪、力、亂、神”（臥室小說的變形？），又有效地避免了“仁、性與天道”可能高推的圣境（街道小說的變形？），從而把所有的低端訴求和高端思考，都化為明晰的文章和切實的日常。

不知道是不是有感于五四時期街道文學的泛濫，周作人發揮了這個“罕言”和“不語”序列，吸納了西方的生物理論，幾乎把高端部分的“罕言”變成徹底的不言，從而將其改造成一種健朗的生活態度，稱之為“倫理之自然化”：“人類的生存的道德既然本是生物本能的崇高化或美化，我們當然不能再退縮回去，復歸于禽道，但是同樣的我們也須留意，不可太爬高走遠，以至與自然違反。古人雖然直覺的建立了這些健全的生存的道德，但因當時社會與時代的限制，后人的誤解與利用種種原因，無意或有意的發生變化，與現代多有齟齬的地方，這樣便會對于社會不但無益且將有害。比較籠統的說一句，大概其緣因出于與自然多有違反之故……我們應當根據了生物學人類學與文化史的知識，對于這類事情隨時加以檢討，務要使得我們道德的理論與實際都保持水平線上的位置，既不可不及，也不可過而反于自然，以致再落到淤泥下去。”

從這個方向上看，不知是不是可以說，《繁花》和穿行于其中的人物，都生活在這樣一種倫理自然化的道德態度之下？而如果這個假設成立，那么，這本看似別具一格的作品，其思想淵源是不是也有一點蛛絲馬跡可尋？當然，以上所說或許跟《繁花》毫不相干，它只表明了我對思想問題的偏愛甚至偏向。甚而言之，是不是可以說，支配街道和臥室文學背后的力量，也以一種特殊的方式影響著我的判斷？